Einsam steigt er dahin, in die Berge des Ur-Leids.
Und nicht einmal sein Schritt klingt aus dem tonlosen Los.
(Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien. Die zehnte Elegie)
Rainer Maria Rilke ist der nach Goethe meistgelesene deutschsprachige Dichter weltweit; Zeitgenossen priesen und höhnten ihn. Die Biographik und Sekundärliteratur über Rilke sind längst unübersehbar geworden. Dabei gibt es, so Hugo von Hofmannsthal, „kein gewagteres Unternehmen als den Versuch, ein Individuum darzustellen.“ Heute wird vieles ausgeleuchtet, demaskiert. Nein, es gibt kein gewagteres Unternehmen, als dieses Leben, dieses Werk in seiner geschichtlichen und künstlerischen Zeit und Zeitgenossenschaft darzustellen. Hofmannsthal weiter zum Thema „Biographie“: „Wer einen Menschen ganz kennen würde (so wie auch kein Mensch sich selbst kennt), würde auf erschreckende Zusammenhänge kommen, und auch auf erschreckende Lücken.“ Wolfgang Leppmann war 1981 der erste Biograph Rilkes, der gerade dieses „Erschrecken“ empfunden hat und in seiner monumentalen Rilke-Biographie so intensiv vermittelt, dass uns auch heute noch packt und fasziniert, was man zu kennen glaubte.
Erschreckendes gibt es viel: Rilke war kein „ausgeklügelt Buch“: Das zeigt sich z. B. an seinem ambivalenten Verhältnis zur Mutter (die selbst literarischen Ehrgeiz hatte). Es gibt viel Inkommensurables, Nicht-Stimmiges und dennoch (für Rilke) Zusammengehöriges. Wir haben es hier mit einem „Dichter in Reinkultur“ zu tun. Rilke, schreibt Wolfgang Leppmann in seiner grundlegenden (und immer noch lesbaren) Biographie über den Dichter, „stellt einen Menschentypus dar, den es in derart exemplarischer Verkörperung kein zweites Mal gegeben hat und wohl auch nicht wieder geben wird: den Dichter. Nicht die schreibende Bibliothekarin oder den schriftstellernden Arzt, nicht den Lehrer mit Romanmanuskript oder die Freizeitlyrikerin, sondern den Dichter in Reinkultur: einen Menschen, der nur zum Dichten in Vers und Prosa geschaffen war und den man sich – der sich selbst – in keiner wie auch immer gearteten beruflichen Tätigkeit vorstellen konnte.“
Hier wäre zu widersprechen bzw. einiges zu ergänzen: Ich denke hierbei z. B. an Katherine Mansfield (die für die Realisierung ihrer Werkidee einen hohen Preis entrichtete), an Ingeborg Bachmann. Oder an den russischen Dichter Ossip Mandelstam, über den sein Biograph Ralph Dutli schreibt, er tauge nicht für eine „geregelte Beschäftigung“. Mandelstam taugte nur für die Dichtung. Oder an den Schweizer Autor Ludwig Hohl (er wurde spät anerkannt und geehrt: nur wenige Jahre vor seinem Tod), der sich ein Leben lang (76 Jahre) an seinem „Work in Progress“ abarbeitete – was seinen Vater gegen ihn aufbrachte (er meinte offenbar, Schreiben, müsse, wie jede andere Arbeit, „Ergebnisse“ zeitigen; doch sein Leben und Arbeiten glichen, so Hohls Befund, dem „Bezahlen mit ungedeckten Schecks“). An den Freund Albin Zollinger schreibt Hohl 1942: „Es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm / Nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.“
Ludwig Hohls wirtschaftlich Existenz war Jahrzehnte hindurch – in Holland – in Paris – in der Schweiz - „auf ein Minimum reduziert“, er spricht selbst (in „Mein Weg“ von 1955) von seiner dauernden Notlage, seiner „Unfähigkeit, auf direkte Weise Geld zu erwerben“. Er berichtet von seinem Vater, der ihm, nach der Schilderung der Not, statt Geld einen Korb Äpfel schickt. Und „wir opfern uns auf“ und „schon wieder“. Hohl, angesichts derartiger Äußerungen: „Ich bin nicht zu Dankbarkeit verpflichtet“.
Die Unfähigkeit – durch einen normativen Bürgerberuf z. B. – Geld zu verdienen, betraf auch Rainer Maria Rilke, der heute wohl ein Fall für staatliche Gängelung – ehemals „Hartz IV“ genannt – wäre. Aber er hatte zahlreiche Gönner und Gönnerinnen, war durch Mäzenat/INNENtum und den regelmäßigen Vorschüssen seines Verlegers Kippenberg vor der herzabdrückenden Not eines Ludwig Hohl oder einer Katherine Mansfield bewahrt, logierte in Schlössern und Villen. Er war nicht nur ein großer Dichter – er war offenbar auch ein genialer Netzwerker, so würde man das heute nennen.
Leppmann weiter: „Kein anderer, nicht einmal Goethe, hat so banal angefangen und so sublim aufgehört, wie Rilke – nach weniger als vier Jahrzehnten, die seine ersten von seinen letzten Dichtungen trennen. Die einen sind nahezu ungenießbar, die anderen gehören zu den Höhepunkten der deutschen Literatur. „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ gehört zu den Höhenzügen der Literatur und verweist in seiner Darstellung der Gefährdung und des Zerbrechens einer Psyche in die Not und Existenzängste des 21. Jahrhunderts.
Richard Exner spricht in seiner Rezension der Arbeit Leppmanns im Oktober 1981 von der existentiellen „Unbehaustheit“ Rilkes; „Wo Schrecken die Feder führt“, ist der Titel seiner Rezension. - Und das ist das Thema der neuen Biographie Manfred Kochs. „Dichter der Angst“ ist der Titel seiner tiefschürfenden Arbeit – und er wird dem Thema über große Strecken, wenn auch nicht immer konsequent, gerecht. Sie beginnt mit einem Paukenschlag: Zuerst berichtet der Autor nicht chronologisch, sondern beginnt mit einem Angst-Thema Rilkes: „Großstadttod“ ist der Titel des Kapitels. Koch berichtet, wie Rilke im August 1902 in Paris eine Unterkunft bezieht. Acht Jahre später heißt es dann in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“: „Die Gasse begann von allen Seiten zu riechen. Es roch, soviel sich unterscheiden ließ, nach Jodoform, nach dem Fett von pommes frittes, nach Angst.“
Es war Rilkes eigene Angst. Er hatte keineswegs, wie vielleicht andere Autor/INNEN, seine Angst zwischen zwei Buchdeckel (bzw. in den Zeilen eines Manuskriptes) einsperren können, um sie für immer zu bannen. Sie verfolgten ihn ein Leben lang. Der Großstadttod ist ein anonymer Tod, ein Tiertod. „In Europas zweitgrößter Metropole“ hatte es Rilke „in einer unsicheren Lebenslage verschlagen. Er war 26 Jahre alt, seit 16 Monaten verheiratet mit der Bildhauerin Clara Westhoff, Vater einer acht Monate alten Tochter – und nahezu mittellos. Ein Stipendium seines Onkels Jaroslaw war im Sommer ausgelaufen. Zwar hatte er sich, wie man es von ihm als Ehemann und Vater erwartete, tapfer um Stellen als Zeitschriftenredakteur oder Verlagslektor beworben und immerhin ein wenig Geld mit Buchkritiken verdient. Regelmäßig hatte er in seinen Briefen aber auch zu verstehen gegeben, dass er eigentlich beides – die Festanstellung mit regelmäßigem Einkommen und die Tätigkeit als freier Kulturjournalist – nicht wollte.“ Er träumte von wenigstens einem Jahr in Freiheit, um „ein größeres Werk zu schreiben, das ihn bekanntmachen und eine tragfähige Schriftstellerexistenz ermöglichen sollte“ und das „ausgerechnet in der Zeit der Familiengründung.“ Es faden sich indes zu dieser Zeit weder ein Verleger noch Mäzene oder Mäzenatinnen, die ihm eine auskömmliche Existenz ermöglichten. „So verpflichtete er sich im Juni 1902, für eine von dem Kunsthistoriker Richard Muther herausgegebene Reihe eine Studie über Auguste Rodin, den berühmtesten Bildhauer seiner Zeit, zu schreiben.“
Rilke reiste mit seiner Frau, „obwohl die Zukunft der Ehe in der Schwebe“ blieb“; aber Clara war als Bildhauerin „fachlich kompetenter als ihr Mann. Und sie hatte zwei Jahre zuvor eine Lehrzeit bei Rodin absolviert.“ Eine gemeinsame Wohnung bezogen die beiden nicht mehr, „lebten aber immerhin unter einem Dach in der rue de l`Abbé de l`Epée, er im fünfen, sie in einer Mansarde im sechsten Stock.“ Für Rilke, das zeigte auch eine Widmung an seine Frau in einem kunstgeschichtlichen Buch, war „die Übersiedlung nach Paris die Chance, den Verpflichtungen eines bürgerlichen Familienlebens „zu entkommen. Er hat sie ohne allzu große Skrupel genutzt.“ Und: „Die Beschwörung einer heiligen 'Einsamkeit', die er brauche, um sich in vollkommener 'Stille' für sein Schaffen zu 'sammeln', zieht sich wie ein lebenslanges Mantra durch Rilkes Werke und Briefe. In dieser Hinsicht war er schon im Sommer 1902 ein gutes Stück vorangekommen. Prinz Emil von Schönaich-Carolath, ein literaturbeflissener Adliger, der selbst Gedichte schrieb, hatte ihn für mehrere Wochen auf sein Schloß Haseldorf bei Holstein eingeladen und ihm, da er selbst zur Kur verreiste, auch gleich das ganze Anwesen samt Dienerschaft zur Verfügung gestellt. (…) Alle Bedingungen, auf die er auch in seinem weiteren Leben großen Wert legte, waren hier erfüllt: Ungestört von geselligen Verpflichtungen gegenüber den Gastgebern und zugleich bestens versorgt durch diskretes Dienstpersonal, konnte er Spaziergänge – am liebsten barfuß - durch den weitläufigen Park unternehmen und sich nach Belieben in die Privatbibliothek des Prinzen vertiefen, die zu seiner Freude auch noch ein umfangreiches Familienarchiv umfasste. In uralten Gemäuern zu wohnen, in denen sich Dokumente aus ferner Vorzeit finden ließen – das schätzte Rilke zeitlebens als atmosphärische Voraussetzung seines Schreibens.“ Der „Raum der Vergangenheit“ war für Rilke Quelle der Inspiration; in seinem Malte-Roman, den er 1904 begann, spielte dies eine Rolle: Es geht um fiktive Aufzeichnungen. „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ enthalten, so Manfred Koch, einen „phänomenale (r) Reichtum der Elends- und Angstdarstellungen. Die „Aufzeichnungen“ sind „große Angst-Kunst, in der deutschen Literatur gleichrangig mit Erzählungen wie Georg Büchners Lenz oder Gerhart Hauptmanns Bahnwärter Thiel“.
Koch geht in verschiedenen Kapiteln auf die Wirkungen der bildenden Künste auf Rilkes Werk und Selbstverständnis als Dichter ein. Bekannt ist, dass Rodins Arbeitsethos, sein eher sachliches Verhältnis zum eigenen Werk, zur eigenen Arbeit zu einer „Versachlichung“ des Schreibens bei Rilke führte, zu einer stärkeren Arbeitsdisziplin. – Weniger beachtet ist indes auch der Einfuß der Kunst Cézannes auf Rilkes Kunst- und Selbstverständnis: In Paris gab es 1907 eine beeindruckende posthume Ausstellung der Gemälde und Aquarelle Cézannes (sie wurde 2018 im Schirmer/Mosel-Verlag durch Bettina Kaufmann zusammengestellt bzw. rekonstruiert und mit zahlreichen Äußerungen Rilkes). Rilke erkannte früh die Eigenwertigkeit der Farbe, befreit von der bloßen Abbildung der Dinge: „… Ich wollte aber eigentlich von Cézanne sagen: dass es niemals noch so aufgezeigt worden ist, wie sehr das Malen unter den Farben vor sich geht, wie man sie ganz allein lassen muß, damit sie sich gegenseitig auseinandersetzen. Im Verkehr untereinander: das ist die ganze Malerei.“
In einem Brief an seine Frau beschreibt er, wohl 1907, einige Bilder, die Eigenwertigkeit und Ausdruckskraft der Farben betonend: „Ein großes Porträt (…), mit einer Menge von Schwarz auf bleischwarzem Grund. Gesicht und die geschlossenen unten hingelegten Hände bis zum Orange angeregt, stark und eindeutig hingesetzt.“ (Handelt es sich um das Bild „La Dame en noir“, Nr. 25 in der Arbeit Kaufmanns?). Dann: „Ein Stilleben, ebenso mit Schwarz beschäftigt; auf glattschwarzem Tisch ein langer Laib Weißbrot in natürlichem Gelb, ein weißes Tuch, ein dickwandiges Weinglas auf Fuß, zwei Eier, zwei Zwiebeln, ein blechernes Milchgefäß und quer gegen das Brot gelegt, ein schwarzes Messer. Und hier, mehr noch als im Bildnis, das Schwarz ganz als Farbe behandelt, nicht als Gegenteil, und in allem farbig wiedererkannt: in dem Tuch, über dessen Weiß es ausgebreitet ist, in das Glas eingelegt, das Weiß der Eier dämpfend und das Gelb in den Zwiebeln beschwerend zu altem Gold.“ Es folgt die Beschreibung eines „Nature morte mit der blauen Decke; zwischen ihrem bürgerlichen Baumwollblau und der Wand, die mit leicht wolkiger Bläulichkeit überzogen ist, ein köstlicher grau glasierter großer Ingwertopf, der sich nach rechts und links auseinandersetzt.
Eine erdiggrüne Flasche von gelbem Curaçao und weiterhin eine Tonvase, zu zwei Drittel von oben nach unten grün glasiert. Auf der anderen Seite in der blauen Decke, aus einer von Blau bestimmten Porzellanschale teilweise herausgerollte Äpfel. (entspricht wohl der Abbildungsnummer 43; d. Verf. in Sparre). Daß ihr Rot in das Blau hineinrollt erscheint als eine Aktion, die so aus den farbigen Vorgängen des Bildes zu stammen scheint, wie die Verbindung zweier Rodinscher Akte aus ihrer plastischen Affinität.“
Ich habe so ausführlich die Bildbeschreibungen Rilkes zitiert, weil sie zeigen, wie er gelernt hatte, mit der Sprache sich auf die Dinge der Kunst und der Welt zu fokussieren; wie er ja auch einmal erklärte, dass Gedichte nicht aus Emotionen (die haben die Leser/INNEN), sondern aus Erfahrungen, Lebenswissen also, entstehen. - Ein Lebenswissen, das offenbar durch Traumatisierungen erkauft wurde: In der 62. Aufzeichnung des Malte-Romans wird eine Kindheitserinnerung des Jungen beschrieben. Er erinnert sich an einen eigentlich harmlosen Zusammenstoß auf der Straße mit einem Mann, „der ihm wie ein Riese erschien. Anfänglich sieht es auch so aus, als würde sich alles klären, das Kind hat sich wehgetan, nicht schlimm, und rechnet nun mit einer Tröstung. Da der große Mann aber nichts tut, nicht einmal zur Seite tritt, sondern wie eine gewaltige Wand vor ihm stehenbleibt, schlägt Maltes Erwartung um in Entsetzen: „Immer noch war vor mir nichts als der Geruch und die eigentümliche Härte seines Anzugs, die ich gefühlt hatte. Plötzlich kam sein Gesicht. Wie es war? Ich weiß es nicht, ich will es nicht wissen. Es war das Gesicht eines Feindes. Und neben diesem Gesicht, dicht nebenan, in der Höhe der schrecklichen Augen, stand, wie ein zweiter Kopf, seine Faust. Ehe ich noch Zeit hatte, mein Gesicht wegzusenken, lief ich schon; ich wich links an ihm vorbei und lief geradeaus, eine leere, furchtbare Gasse hinunter, die Gasse einer fremden Stadt, einer Stadt, in der nichts vergeben wird.“
Grausamkeit, Entsetzen auch im 14. Jahrhundert, mit dem sich Malte befasst: „Damals erlebte ich, was ich jetzt begreife: jene schwere, massive, verzweifelte Zeit“ Damit ist das 14. Jahrhundert gemeint – es betrifft aber auch Maltes Jugend. „Der Malte“ erprobt in manchen Passagen „Techniken eines delirierenden Schreibens, die in den folgenden Jahren auch von anderen Autoren der frühen Moderne wie James Joyce, Virginia Woolf oder Alfred Döblin eingesetzt wurden.“ Die Jahre nach dem Abschluss des Malte-Romans seien „furchtbare Leidensjahre“ gewesen, Jahre, in denen Rilke darum kämpfte, etwas zum Abschluß zu bringen. Eine Psychoanalyse zu machen, die ihm vielleicht eine Erklärung für die immer wieder auftauchenden Schreibhemmungen gegeben hätte, lehnte Rilke indes ab: Triebe man seine Teufel aus, würden auch seine Engel verschreckt. Eine „desinfizierte Seele“ schien ihm keine poetische, d. h. (wörtlich) Welt erschaffende mehr zu sein.
Manfred Koch beschreibt das komplizierte Verhältnis Rilkes zu seinen inneren Dämonen, ohne sich dabei Rilkes Deutung zu eigen zu machen. Den hohen Ton vermeidet er ebenfalls – er wäre auch nicht angemessen – und Koch widersteht auch der Versuchung, Rilkes Werk simpel zu psychologisieren. Seine Überzeugung indes, dass Rilke von seiner Mutter als Kind sexuell missbraucht worden sei, ist bloße Spekulation. Was Kochs Biographie auszeichnet, ist die intensive Lektüre von Texten und persönlichen Zeugnissen. Der Biograph leitet seine Interpretationen oft nachvollziehbar her. Man kommt Rilke auf diese Weise recht nahe, einem Modernisten, der an der Moderne seiner Zeit litt, angefangen bei der neuen Technik, der Maschinen, deren Lärm und Gestank er verabscheute.
Erschütternd und intensiv - neben z. B. dem Kapitel „Kindheitsschrecken“ – das 12. Kapitel, „Todeston“. Hier schildert Koch die letzten Jahre und qualvollen Monate Rilkes. Der behandelnde Arzt berichtete, dass für Rilke der Gedanke an den Tod „so furchtbar “war, „dass er ihn von sich fernhielt und niemals fragte, an welcher Krankheit er eigentlich leide.“ „Rilke wollte“, schreibt Koch, „- auch sich selbst – nicht zugeben, dass er untergründig von seinem nahen Ende wusste, ein Wissen, dass ihm in jenen Dezembertagen buchstäblich in die Knochen gefahren war. Zu kapitulieren wäre in seinen Augen ein Verrat am ewig heilenden Leben gewesen.“ Aber das Werk „stand von nun an (…) im Zeichen der Anerkennung des nahenden Todes.“ - Zugleich gab es in dieser Zeit der Todesdrohung Neuanfänge. Rilke schreibt 1923 insgesamt über 400 französische Gedichte, darunter auch ein Gedicht mit dem Titel „L´enfant maudit“ (das verdammte Kind) und beschwört einen Schrecken. Die deutsche Prosaübersetzung von R. Luck lautet: „Ich liege schwer auf meinem Bett, Mama, und alles, was ich anziehe, ist abends wie verbrannt; ich weiß, dass dich das erstaunt: meine Jacke, die sich auflöst, wenn du sie bürstest, und meine Hose von gestern, die nicht mehr gut ist. Und sag, warum brauche ich soviel List, um dir zuzulächeln, dir, die nicht tot ist. Meine Augen scheinen mir schwer: Nutze ich den Lebensfaden ab?“
In drei kreativen Schüben entstand ein Großteil der Gedichte, die später die Freundin Baladine Klossowska redigierte; zwei Sammlungen konnte er selbst noch veröffentlichen, den dritten Teil brachte die Freundin 1927 posthum heraus. In seinen letzten Jahren hat Rilke zwei Begegnungen, die ihm viel bedeuteten: Im April 1924 besuchte ihn der Mann, dem Rilkes ganze Verehrung galt: Paul Valéry. Beide sind hochangesehene Autoren, aber Valéry ist wie ein Antipode Rilkes: Er „lehnte eine Poesie des großen Gefühls entschieden ab. Was ihn antrieb, war der Wille, die Operationen seines Intellekts aufs Genaueste zu ergründen.“ Darum hatte er lange Zeit das Schreiben von Gedichten aufgegeben.
Anfang Juni erhielt Rilke „wieder einmal weibliche Verehrerpost.“ Erika Mitterer, die eine Ausbildung zur Sozialarbeiterin absolvierte, war 18 Jahre alt und schrieb Gedichte unter dem Eindruck der Dichtung Rilkes. Es kommt zu einer Brief-Freundschaft in Gedichten; zu einer persönlichen Begegnung kommt es nicht. „Es war der Balanceakt einer sehr privaten und bald auch ziemlich intimen Post, die durch ihre Form zugleich Abstand hielt.“ Eine letzte Brief-Liebes-Begegnung hatte Rilke mit der russischen Dichterin Marina Zwetajewa; Boris Pasternak, der Rilkes Dichtung schätzte, hatte die Verbindung ermöglicht. Koch bezeichnet Zwetajewas Briefe als „eine poetische Preisung der exaltiertesten Art.“ Im Grunde machte sie das, was auch Rilkes Art zu lieben charakterisiert: In der Liebe erfindet man jemanden. Als Zwetajewa Rilke aufforderte, mit ihr zusammenzukommen, brach er den Briefwechsel ab. Zwetajewa hat nie erfahren, wie krank Rilke war.
Koch beschreibt auch Rilkes Hang zur Aristokratie: Bereits der Zwanzigjährige erdichtete sich für den Eintrag in ein Literaturlexikon die Herkunft aus einem „uralten Kärntner Adelsgeschlecht“. Später fand er immer wieder treue Gönnerinnen, die ihn zum Arbeiten auf ihren Schlössern wohnen ließen. Das berühmteste: Duino, nicht weit von Triest, Besitz der Fürstin Marie von Thurn und Taxis. Dort fand Rilke einen neuen Ton für seine alte Angst: „Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel/ Ordnungen?“ Die „Duineser Elegien“, an denen er immer wieder angesetzt, kurze Fragmente geschrieben hatte, ohne weiter zu kommen, vollendete er erst „in einem rauschhaften Februar“ zehn Jahre später. Die „Engel“ dieses Spätwerks sind weit entfernt vom religiösen Kitsch der frühen Rilke-Dichtung, die Lust an Reim und Binnenreim ist verschwunden. Was aber geblieben ist und was Koch intensiv herausarbeitet: Hier arbeitet ein Dichter des Klangs. „Rilke ist ein Autor, der sich im Zweifelsfall immer für einen Klang entschieden hat.“ Kochs Porträt des Künstlers als von seinen Ängsten bedrängter Mann ist auch eine Skizze der Poetik: Hier geht es um die Frage, was Dichtung ausmacht. Ein bedeutsamer Beitrag zum Rilke-Jahr.
Einen ganz anderen, aber genauso wichtigen Zugang zu Rilke wählt Sandra Richter, seit 2008 Professorin für Neuere deutsche Literatur in Stuttgart und seit 2019 Direktorin des Deutschen Literaturarchivs Marbach. In ihrer Arbeit geht es um scheinbar banale – aber enorm wichtige Themen - wie zum Beispiel das leidige Geld: Es sind das 19. („Sparen, sparen, sparen!“ Das Werk des verlegerischen „Hausvaters“) und 20. (Das Erfolgsbuch. Ein geschäftstüchtiger Cornet 1922-1926) Kapitel, die ich insofern für die interessantesten halte, auch, weil offenbar viele Biographen Rilkes naiverweise glauben, „Über Geld spricht man nicht, man hat es“ und sich darum lieber mit neuen Interpretationen der Gedichte Rilkes befassen, was wichtig sein mag – aber was, wenn das Geld nicht da ist? Am Mangel sind schon stärkere Naturen als Rilke zerbrochen und in ihrer Werkentwicklung behindert worden. Franziska zu Reventlow zum Beispiel, freiheitsdurstige, in die Boheme entlaufene Gräfin, erlitt wirtschaftlich und damit existentiell immer wieder Schiffbruch; sie sprach nicht ohne Grund vom „Geldhintergrund“, der allein ein gutes und würdiges Leben und Arbeiten ermöglicht. Ohne die Hilfe seines verlegerischen „Hausvaters“ Anton Kippenberg wäre Rilkes Arbeit am Werk, wie wir es heute kennen und schätzen, undenkbar gewesen. „Er, der Schweigende, steht in der Atempause / alles des wach oder schlafend atmenden Geld“, heißt es in den letzten beiden Versen des zweiten Quartetts aus dem neunzehnten Sonett im zweiten Teil der „Sonette an Orpheus“. Dazu Sandra Richter: „Das Geld ruht offenbar nie, immer atmet es, vermehrt sich oder schwindet. Rilkes Schweigender aber unterbricht dieses Atmen oder muß es tun, doch was meint sein ´alles´, ist es ein Ausruf gegen das Geld oder nimmt das Geld alles ein? Die Bedeutung der Rilke-Verse ist so unabsehbar wie die Entwicklung von Wertpapieren und Aktienkursen. Im Leben wie im Werk interessierte Rilke das Geld vornehmlich aufgrund seiner verborgenen Kräfte, weil es ihm ermöglichte, ´offen´ zu leben, schöne Dinge zu erwerben, andere zu unterstützen. Um eine Vermehrung des Geldes selbst, um das Anhäufen von Wohlstand und Kapital ging es ihm nicht. Er stellte seine Bedürfnisse nach dem Schönen, seine Wahrnehmung des Schönen über alles und instrumentalisierte andere dafür. Sie stellten ihm Geld oder Naturalien, Wohnungen, Autos, Dinge oder sogar Arbeitskraft für seinen ästhetischen Lebensversuch und, vermittelt dadurch: für sein Werk, zur Verfügung.“
Und: „Kippenberg, der für seine Rolle immer wieder das patriarchale und alteuropäische Bild vom Hausvater bemühte, gelang es, die Bedürfnisse seines Autors einzuhegen, durch Großzügigkeit, Wohlwollen und dadurch, dass er verlegerisch alles tat, um Rilke bestmöglich zu vermarkten, ihm in der schreibenden Zunft eine herausgehobene Position zu verschaffen. Rilke wiederum war stets für den Verlag tätig, selbst wenn er gerade kein Werk schrieb. Die enge Bindung an den Verleger und seine Frau, das absolute Vertrauen auf seine gute Haushaltung, gaben dem Autor unter schwierigen materiellen Bedingungen Sicherheit. Und was der Verleger nicht zu leisten vermochte, stifteten die Mäzene: Rilkes Begeisterung für die winterliche Ruhe in verlassenen Schlössern konnten nur die Adelsfamilien wecken und erfüllen. Sein ‚Schloß‘ Muzot, ein ironischer Titel für diese Miniaturversion adliger Gehöfte, erwarb ihm ein Industrieller aus dem Geldadel der Schweiz.“
Rilke hatte auch sonst in mehrfacher Hinsicht Glück. Er besaß offenbar große Menschenkenntnis, war charmant, konnte Menschen, Frauen vor allem, als Mäzenatinnen und helfende Freundinnen für sich einnehmen. Er war keineswegs der weltabgewandte Einsiedler, zu dem er sich bisweilen gern stilisiere; er berauchte Abgeschlossenheit Abgewandtheit, um sich auf das zu leistende Werk zu konzentrieren; aber er war in Alltagsdingen beschlagener, als man gemeinhin annimmt.
Sandra Richter erzählt Rilkes Leben und Werkentwicklung neu und wie zum ersten Mal. Neue Archivalien und Dokumente zeigen bislang ignorierte bzw. nicht bekannte Details über Rilke, und „dass er einer der mit dem Literatur- und Kunstbetrieb seiner Zeit eng verbundenen Autoren der europäischen Moderne war, der die Geselligkeit ebenso schätzte wie die Einsamkeit, die ihn zum Lebensende hin sogar belastete.“ „In dieser Welt habt ihr Angst“: eine heute nur zu bekannte Befindlichkeit. Wir fürchten uns vor Kriegen, vor Krankheiten, die uns die „Herrschaft im eigenen Haus“, d. h. über uns selbst nehmen; wir fürchten uns vor einer zunehmend unberechenbareren Welt; über die Folgen der von uns selbst verursachten Klimaveränderung, die das Leben auf dieser Erde bedrohlich macht. Rilke, als Dichter der Angst, ist uns heute näher denn je. Er ist Zeuge einer zerbrechlichen Welt, und uns darum so nah.
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Sandra Richter, |